Las investigaciones musicales sobre el tiempo y el espacio en el siglo XX

Lux aeterna; G. Ligeti, 1966

Artículo de Leiling Chang, copiado de aquí.

Durante todo el siglo XX la musicología se ha ocupado, de modo contínuo y creciente, de las nociones de tiempo y de espacio. La frase célebre de Eduard Hanslick que califica la música como formas sonoras en movimiento y que tiene numerosos antecedentes en las páginas de filósofos antíguos, medievales y renacentistas, constituye un punto de partida, pues todo movimiento ocurre en el tiempo y en el espacio. Despues de una primera separación entre artes espaciales y artes temporales, necesaria para la comprensión de la esencia del arte musical, la segunda mitad del siglo XX examina ambas categorías entrelazadas, formando parte del mismo fenómeno. Esta primera etapa de separación de las dos dimensiones y de clasificación de la música como arte temporal está protagonizada por textos de Theodor Adorno, de Giselle Brelet y de Michel Imberty. Adorno, teórico alemán de suma importancia para la música del siglo XX, afirma que la música es la decoración del tiempo vacío y que responde a la necesidad humana de crear metafísicas compensatorias ante el paso inevitable del tiempo. Giselle Brelet, musicóloga francesa, se apoya de modo evidente en el postulado de Hanslick: la música encierra formas sonoras en movimiento, pero esas formas son específicamente temporales y expresan la vida temporal del sujeto. En la misma línea de interpretación psicológica del tiempo musical, entendido como forma, las investigaciones de Michel Imberty, musicólogo francés, constituyen un momento cumbre. Asociando la psicología experimental, el psicoanálisis, la fenomenología y la semiología musical, Imberty establece un modelo riguroso de descripción de las estructuras temporales de las obras musicales. Nociones como cambio, vectores dinámicos, punto de condensación y macroestructura, le ayudan a examinar en detalle la forma musical en movimiento. Una serie de experiencias de percepción que van desde la asociación libre de adjetivos (representación semántica del estilo musical), la segmentación (percepción del cambio), el reconocimiento de la macroestructura (fijación, gracias a la memoria, del flujo dinámico musical en un esquema espacial compacto) hasta el reconocimento de vectores dinámicos de puesta en relación o de yuxtaposición de contenidos musicales, examinan la relación existente entre las estructuras de la obra musical y los procesos de percepción.Una vez terminado este análisis a dos niveles, Imberty realiza la interpretación psicoanalítica de los resultados obtenidos. Es así como en la comparación entre los Intermezzos de Johannes Brahms y los Preludios de Claude Debussy, Imberty llega a la conclusión de que la integración de la forma musical en Brahms corresponde a la integración del tiempo, y que esta integración expresa la unidad del Yo y una posición de aceptación, aunque depresiva y vehiculada por sentimientos de nostalgia, ante el paso del tiempo y el fenómeno de la muerte. Por el contrario, la desintegración formal obtenida a través de los análisis de los Preludios de Debussy corresponde a una desintegración y dislocación del tiempo y del Yo, sinónimo de una no acepación del fenómeno de la muerte. Las escrituras del tiempo, segundo volumen de la semántica psicológica de la música, de Michel Imberty, es una obra clave que corona, en los años 70, las reflexiones psicológicas sobre el tiempo musical.Sin embargo, ya en la primera mitad del siglo XX, uno de los fundadores de la fenomenología musical, Roman Ingarden, filósofo polaco, partiendo de la noción de movimiento, califica la música como estructura temporal, teniendo cada obra musical una estructura temporal específica, pero aborda dentro de las categorías fenomenológicas esenciales, el espacio. El espacio concebido, no como espacio real, sino como un espacio virtual donde las formas sonoras entran en relación para definir la estructura general de la obra musical. Un espacio creado por la memoria y por la conciencia intencional que orgniza los acontecimientos acústicos, y sin el cual sería imposible hablar de "obra" y de "música", pues no trascenderíamos la percepción acústica puntual.La preocupación creciente de la musicología por las dimensiones de tiempo y de espacio responde a varias inquietudes. Primero, la propia presión ejercida por el material musical, pues la ruptura del sistema tonal implicó la disolución de la idea de unidad jerárquica de la obra musical, de la concepción de la obra como un todo, de la idea de sucesión enlazada a partir de la tensión y del reposo, lo cuál significa una ruptura de la integración del tiempo, y de la lógica relación pasado - presente - futuro.Segundo, los descubrimientos de la física moderna transformaron radicalmente las nociones de tiempo y espacio. Ya las dos dimensiones no aparecen como absolutas y autónomas, tal y como la física clásica las describía, sino que se funden en un contínuo espacio - tiempo cuatridimensional y relativo.Tercero, los acontecimientos históricos del siglo XX, desde las dos guerras mundiales, la crisis capitalista de entre las dos guerras, la polarización del mundo en sistemas capitalistas y socialistas y la posterior transformación de esta oposición, la disolución del modo social institucional y la eliminación gradual del poder real del estado como entidad centralizadora crearon una desintegración de la sociedad, una pérdida de la unidad social que engendró la fragmentación trágica de las prácticas sociales y del propio sujeto. En palabras de Paul Ricoeur, uno de los grandes hermeneutas del siglo, se produce una pérdida de la capacidad de comunicar, y con ésto, una pérdida de la aptitud para el establecimento de lazos y para todo acto discursivo.Cuarto, las escuelas filosóficas del siglo XX, ancladas en la experiencia del instante y del estado presente del ser. Los paralelos entre el panorama anteriormente descrito y la noción de tiempo fragmentado, de instante, de presente aislado sin pasado ni futuro, que caracteriza las decripciones de la música del siglo XX se establecen fácilmente. Dos teóricos norteamericanos tienen, en este sentido, gran importancia: Jonathan Kramer y Barbara Barry. Los paralelos que Kramer establece entre las modalidades del tiempo musical en el siglo XX y el estado mental de la esquizofrenia son reveladores. Entre el time frozen y el eternal now, la reflexión de Kramer aborda la música escrita despues de 1960, para ser más precisos, despues de la crisis serial que transformó el discurso musical discontínuo del serialismo, en un discurso contínuo, cuyo paradigma será un continuum sin cambios, sin transfomación, un continuum esencialmente diferente de la idea de sucesión, un continuum que es la prolongación de un estado presente, como si el instante brusco y convulsivo de un Shönberg se fijara y deviniera eterno. Por esto la idea de que en este tipo de música "el tiempo no existe" se encuentra siempre presente. Prolongando el presente, la música contemporánea se acerca al estado de extasis místico y de trance. Para Barbara Barry, la explicación a este fenómeno se encuentra en la teoría de la información: la experiencia del tiempo musical depende de la velocidad y de la densidad de la información musical. Si la complejidad de la información es alta y si la velocidad lo es tambien, el auditor experimentará un alargamiento del tiempo que corresponde a la lenta y compleja actividad de decodificación. Barry califica la música de la segunda mitad del siglo XX como un continuum de densidades que transforma la experiencia tradicional del tiempo como movimiento en tiempo como espacio. El flujo temporal se espacializa por la densidad de la materia musical. Tiempo como espacio, visión a la vez novedosa y antigua, pues recuerda el tiempo circular medieval, el ritual y la experiencia mística. No es un azar si numerosas tendencias composicionales del siglo XX recuperan técnicas y estilos medievales, mientras otras se acercan a las modalidades musicales características de las visiones del mundo del Oriente.Esta imbricación espacio - tiempo a través de la densidad es fundamental para el estudio de la música de la segunda mitad del siglo XX. Obras como Atmósferas, Lux Aeterna, Lontano o el Continuumpara clave, de Gyorgy Ligeti, son representativas de este continuum de densidades donde las dimensiones de tiempo y espacio se fusionan. La densidad de la materia musical y su prolongación infinita dibuja una región espacial compacta donde el compositor puede trazar formas de naturaleza visual. En este sentido, Iannis Xenakis es un precursor: el trazado de la línea recta a través del glisando y de otras modalidades del continuum sonoro, constituye su "parábola del movimiento", mientras que la masa sonora moviendose en forma de ondas heterogéneas alude al movimiento a la vez múltiple, desordenado, no direccional y absolutamente global de los gases en el espacio. Charles Ives, a principios de siglo, con sus notas prolongadas y sus planos heterogéneos superpuestos es un profeta.El espacio, inseparable del tiempo, deviene entonces una preocupación esencial de los compositores de las últimas décadas. La música acústica, electroacústica, acousmatique y espectral realizan de modo cada vez más complejo este equilibrio entre las implicaciones espaciales y temporales del arte musical.Los paralelos con el panorama social general se establecen otra vez, pues la sociedad contemporánea privilegia los valores visuales y las preocupaciones espaciales. Una de las características del mundo postmoderno es la desorientación en un espacio de comunicaciones virtual cuya totalidad es inatrapable. A la experiencia temporal fragmentada y dislocada que el siglo XX vive desde sus comienzos, las últimas décadas anaden la dislocación del espacio, con fuerza tal que teóricos del postmodernismo como Fiedrich Jameson elaboran la noción de "mapas de cognición", destinados a recuperar temporalmente la orientación espacial del sujeto. Gran parte de la música escrita en las últimas décadas puede considerarse como ese esfuerzo de orientación espacial en un presente contínuo, como "mapas de cognición" que restablecen la orientación espacial perdida en el interior del cuadro del "instante" sonoro prolongado.Por esto la música marcada por el presente contínuo, la densidad y el predominio de valores espaciales y visuales expresa el estado de la sociedad y del individuo, provocando además, por la propia densidad del material, la desintegración emotiva característica del fin de siglo. A lo cual otra tendencia composicional paralela responde con una "ausencia de densidad musical", destinada a restablecer una integración psíquica ilusoria, completamente opuesta a la verdad social. Los postulados de Theodor Adorno de verdad y apariencia o falsedad, regresan en este fin de siglo para reconocer el valor de las obras musicales. Y en el contexto actual de la música, la categoría de densidad asume un rol fundamental convirtiéndose en una de las categorías principales de valor estético. Por Leiling Chang.

Este artículo fue publicado el 08/03/2001