(Foto extraída de caballerotrueno.wordpress.com ).
"El sonido se halla allí donde nos ponemos a la escucha, pero escuchar no es una actividad espontánea. Por ello, el sonido es un hallazgo, una invención que se crea cuando la escucha se abre. En este proceso destaca el modo en que el sonido surgido de las llamadas nuevas tecnologías modifica la escucha produciendo una auténtica transformación perceptiva. Y es que la escucha se ha situado, junto al sonido, en un polo de reflexión que, desde sus primeras manifestaciones con John Cage o Pierre Schaeffer –por ofrecer dos ejemplos dispares-, no deja de interrogar el quehacer musical.
Si nos situamos en la composición surgida con los nuevos medios destaca el modo en que el espacio de difusión cobra un relieve antes inusitado. Esta atención al espacio de difusión puede ir desde la atención a las condiciones acústicas de la sala, al número y el tipo de altavoces, hasta el hecho que la interpretación sea realizada por el propio compositor (con correcciones en función de la cantidad de público, etc.), o un ingeniero de sonido, o mediante un sistema ‘automático’ ya prefijado.
La cuestión del espacio se ha convertido en un tema recurrente para la música a partir de 1945. Se trata de una preocupación que se evidencia desde los orígenes de la música concreta y electrónica, y que da lugar como es sabido, a la distinción entre un espacio interno que es asignado a la composición misma, y un espacio externo que corresponde a la difusión de la obra. Este espacio externo, en tanto interacción entre el espacio físico y el espacio acústico de la composición supone, a menudo, el planteamiento de una dualidad que reproduciría la antes existente entre la partitura y la interpretación de la obra (1). En la escucha de una composición “clásica”, el oído unido básicamente a la memoria, procedía a una interiorización de la música que, en cierto modo, restituía la música silenciosa que transcurría en la partitura. La escucha del espacio externo hoy, se mantiene en la exterioridad, en lo que hemos denominado la escucha del afuera.
Respecto a la percepción, la relación entre la música y el espacio puede adoptar una doble formulación que forma por así decir, la cara y el envés de una misma moneda:
1.La música y el espacio físico fundan un espacio dinámico en el que predominaría lo que se podría denominar una percepción cualitativa del espacio.2.La música hace sentir que es un movimiento que crea un espacio propio que se percibe independientemente de las características asignadas al espacio físico.
El predominio de este espacio externo modifica una escucha que no se funda ya sobre la memoria y la interiorización, sino que ha dado paso a la consideración de un movimiento sonoro externo que no se corresponde con ninguna visión. En la escucha del espacio externo, la escucha del afuera, la mirada se siente llamada por un movimiento ciego, sin visión, por el espacio sonoro. Esta escucha en el espacio y del espacio dificulta la interiorización del sonido, aunque en esta dificultad interviene también, de modo fundamental, la pérdida de sensación de eso que se denominaba el tiempo musical. El tiempo, que antes funcionaba como unificador del discurso musical, ahora, ante una música que a menudo no se quiere discursiva sino simplemente acontecimiento sonoro, perdería sus funciones. No obstante, la espacialización del sonido no excluye que el compositor pueda ofrecer, asimismo, un tiempo musical dado también a la escucha. Un ejemplo lo podría constituir Quodlibet de Emmanuel Nunes realizada en 1991 para el Coliseu dos Recreios de Lisboa.
El predominio de esta escucha que se realiza en el afuera, sin demasiados anclajes para producir una interiorización, unida a la desaparición de la forma en su sentido clásico, provocó que ya entre los años 30 y 60 del siglo XX se hiciera uso de las metáforas visuales para aludir a la nueva música y a su escucha. En este sentido destacaría la metáfora de la fotografía utilizada por Robert Beyer para aludir a la música en el espacio, la de la pintura usada por Th. W. Adorno fundamentalmente y, posteriormente, la metáfora del cine para caracterizar la música que sigue la deriva de Schaeffer. Más recientemente, será la noción de imagen sonora la que ocupe el lugar preponderante.
La noción de imagen denota, en primer lugar, la espacialización, pero debe destacarse, en segundo lugar, que esta noción toma su fundamento del proceso cognitivo de la escucha, apelando a la imaginación o la creación de una imagen tal y como se aplica en las ciencias cognitivas. Esta noción parece ocupar el lugar vacío dejado por la comprensión que producían las relaciones entre los sonidos en la música tonal y, por tanto, la creación de una forma que activaba la memoria. Pero, ¿cómo se escucha una imagen auditiva o sonora? De entre la diversidad de propuestas y acepciones de la imagen sonora se destacará la elaboración de la imagen en la música acusmática tal y como la teoriza el compositor François Bayle. En su artículo “La odisea del espacio”, el compositor describe los tres estadios de la experiencia de la música en el espacio (2). Unos estadios que son a un tiempo, niveles de escucha. Los tres estadios se inspiran en la semiología de Peirce.
En el primer estadio se encuentra el espacio de difusión, que corresponde a los altavoces y a la escucha sensorio-motriz, la atención a los movimientos y a las cualidades del sonido. Se trata para Bayle de una escucha intuitiva, la que correspondería al oído biológico. Estamos situados con esta escucha en la imagen-sonido, en lo que Peirce denomina el icono.
En el segundo estadio se encuentra el espacio-objeto, es decir, el espacio de la composición del objeto que, por otra parte, permite al oyente identificar las esculturas espacio-temporales que tienen lugar. El oyente necesita establecer nexos causales internos a los sonidos. En consecuencia, nos encontramos en un nivel cognitivo. Se trata del nivel de los indicios según Peirce.
Finalmente, el tercer estadio corresponde a la interpretación. Este nivel que para Peirce es el símbolo, se convierte en Bayle en el me-sonido metafórico, la figuración. En este estadio la responsabilidad recae sobre el intérprete que debe producir la escenificación del discurso musical. Este nivel constituye para el oyente el espacio de la representación, de la musicalidad y de la creación de sentido. Para ello se requiere que emerja la memoria auditiva para encontrar de nuevo el espacio de la intuición primera.
Bayle destaca pues tres espacios: el espacio de difusión; el espacio de identificación y el espacio de interpretación. A estos espacios les corresponden tres niveles de escucha: la escucha intuitiva; la escucha cognitiva y la musicalidad o formación de sentido. De este modo, se cerraría la dualidad entre el espacio interno de la obra y el de su difusión, al tiempo que ambos se encontrarían en concordancia con la escucha. Pero, para ello, se precisa una disyunción psicológica que reconozca en el sonido un simulacro, una interpretación y un signo.
La presencia de la noción de imagen sonora, da muestras de la transformación que ha hecho de la música acontecimiento, presencia sonora en movimiento. No obstante, a pesar de estos intentos explicativos, se debe reconocer que la escucha de la música hoy, persiste en una especie de exterioridad. Esta exterioridad a la que apunta la escucha del afuera, tal vez no sea más que el indicador que anuncia que esta transformación aún está en curso, que la sensibilidad y la percepción aún no pueden dar cuenta de una evolución sonora que no cesa. Y es que esta escucha del afuera no está de hecho ni dentro ni fuera, simplemente está en movimiento".
(1) A este respecto ver por ejemplo, Chion M., « Los dos espacios », El arte de los sonidos fijados, Cuenca, Centro de Creación Experimental, Facultad de Bellas Artes, 2001. Traducción de C. Pardo.
(2) Bayle F., Musique Acousmatique. Propositions… …positions, Paris, INA-GRM éd. Buchet/Chastel, 1993.
Por Carmen Pardo Salgado, (Dra. en Filosofía).
